Edvard Munch, un urlo senza fine

Malattia, dolore, follia, morte. Quattro parole per racchiudere un’infanzia, un’adolescenza, qualsiasi meccanismo che attiva, induce, influenza la crescita di un bambino, la sua visione del mondo, l’impotenza al cospetto della perdita, della precarietà della vita. Non è un caso che l’esistenza di Edvard Munch sarà associata a un urlo senza fine. Nato il 12 dicembre del 1863 a Loten, in Norvegia, appena un anno dopo la famiglia si trasferì a Christiania, l’odierna Oslo, in quanto il padre, Christian Munch, venne impiegato come medico presso la fortezza Akershus. Secondo di cinque fratelli, sin dalla fanciullezza fu segnato da una serie interminabile di disgrazie familiari. La madre morì di tubercolosi quando Edvard aveva appena quattro anni, seguita dalla sorella maggiore di un anno, Johanne Sophie, alla quale era legato da un profondo affetto e che si spegnerà nel 1877 a causa della stessa malattia. Non solo, da lì a poco il padre cadde vittima di una sindrome maniaco-depressiva e negli anni si aggiunse la pazzia della sorella minore, Laura, nonché la morte del solo fratello maschio, Andreas. Fu per lo più la zia Karen a occuparsi dell’adolescente Edvard, la cui costituzione malaticcia lo indusse a segnare svariate assenze a scuola. A casa, Edvard avviò così una personale formazione in ambito storico-letterario – per poi immergersi anima e corpo nella dimensione horror-psicologica dello scrittore americano Edgar Alla Poe -, alternando allo studio una vera e propria passione al mondo dell’arte, che espresse attivamente iniziando a disegnare. Afflitto regolarmente da incubi notturni, Edvard Munch impresse su carta i disagi economici che affliggevano la sua famiglia raffigurando gli interni degradati dell’appartamento in cui vivevano, gettando così le basi della macabra visione del mondo che lo renderà celebre.

Nel 1879, Edvard Munch iniziò a frequentare un istituto tecnico per studiare ingegneria ottenendo ottimi voti in fisica, chimica e matematica. Eppure, con grande disappunto del padre, terminato il primo anno, le inclinazioni artistiche spinsero Edvard verso la Scuola di Disegno di Oslo, dove rimase per un anno, prima di trasferirsi alla Scuola d’Arte e Mestieri, dove seguì le lezioni dello scultore Julius Middethun e del pittore Christian Krohg. Sotto questi influssi, Edvard realizzò le sue prime opere, fra cui un ritratto del padre, un autoritratto e una raffigurazione del bohémien Karl Jensen-Hjell; tra l’altro accolta con termini sprezzanti da parte dei critici dell’epoca. A questi anni risalgono pure diversi nudi, di cui ne è rimasta testimonianza solo tramite i bozzetti in quanto, probabilmente, il padre sequestrò e distrusse i dipinti.

Durante la permanenza alla Scuola d’Arte e Mestieri, Munch assorbì varie influenze, fra cui quelle esercitate dal Naturalismo e dall’Impressionismo, così come entrò in contatto con i circoli bohémien della città, presieduti da uno dei suoi migliori amici, tale Hans Jæger, sotto la cui spinta intraprese un percorso di riflessione e crescita personale, con il supporto di un “diario dell’anima” dove scriveva i propri pensieri.

Si dispiegò quindi un periodo di svolta per la produzione artistica di Edvard Munch che con “La fanciulla malata”, dove risvegliava il ricordo della malattia della sorella Sophie, diede vita alle prime “tele dell’anima”. L’opera, venne accolta impietosamente sia dalla critica che dalla famiglia e fu la causa di un altro violento scoppio di indignazione morale nella società. Incurante delle critiche, Munch proseguì a ricercare la propria identità artistica con il “Ritratto di Hans Jæger” così come nelle tele “Rue Lafayette” e “Inger sulla spiaggia”; dove è ritratta la sorella Inger nella spiaggia di Asgardstrand. Vide così la luce uno stile posato su una composizione realistica in cui il pittore vi nascondeva uno stato d’animo. Munch, insomma, preferiva l’immaginazione piuttosto che la raffigurazione, imprimendo di conseguenza un’ideologia simbolista che rese insignificante una qualsiasi ricerca del reale.

La prima mostra contenente le opere di Edvard Munch si tenne nel 1889 e di riflesso gli si aprì la possibilità di una borsa di studio a Parigi, per studiare sotto alla guida di Léon Bonnat. Giunto nella capitale francese nell’autunno del 1889, Munch trascorreva la mattina nel trafficato atelier di Bonnat, mentre nel pomeriggio si aggirava per la città, frequentando sia l’appena inaugurata Esposizione Universale – dove nel padiglione Norvegia venne inserito uno dei suoi quadri, “Il mattino” – che i musei più prestigiosi.

Annoiato e intorpidito dal classicismo del maestro, ben presto Edvard Munch si trasferì a Saint-Cloud, un sobborgo sulle rive della Senna. L’incessante passaggio delle barche, che era solito osservare dalla finestra del secondo piano dell’hotel Belvedere, dove soggiornava, lo indusse a dipingere quel suggestivo scenario nelle diverse condizioni di luce; nel nome di una sorta di riavvicinamento all’impressionismo che emerge soprattutto in “La Senna a Saint Cloud”. Sempre a Parigi, nel dicembre del 1889, Edvard apprese della morte del padre Christian. Nonostante il rapporto conflittuale, l’ennesima perdita lo fece cadere in un profondo stato depressivo che affiora in “Notte a Saint-Cloud”, dove Munch si drappeggia nelle vesti del padre scomparso, diventandone quasi l’alter ego, all’interno di una stanza immersa nella penombra, permeata da un’atmosfera triste e malinconica, accentuata da simbologie occulte – come una croce proiettata a terra – e dalla bicromia azzurro-marrone, che domina la quasi totalità della tavolozza.

La sincera stima che Munch nutriva per Paul Gauguin fu poi d’ispirazione per “Malinconia” opera le cui sensazioni sono affidate ai colori unite all’atteggiamento del giovane in primo piano, rivolto all’esterno della scena ed immerso in profondi pensieri, e dal paesaggio, che ne riflette indirettament l’umore. Nel frattempo, le positive recensioni di Krogh fecero diventare Munch noto anche in Germania, al punto da ricevere un invito per esibirsi a Berlino. La contrapposizione tra tradizionalisti e correnti vicine agli influssi francesi aveva tuttavia creato non poche tensioni nell’ambiente accademico il quale riuscì ad ottenere la chiusura della mostra. “L’affare Munch”, come venne definito dalla stampa teutonica stimolò tanto l’ambiente artistico berlinese – uno fra tutti, il poeta August Strindberg, legato al norvegese da un solido vincolo d’amicizia – quanto il pittore stesso. In quei mesi Edvard Munch dipinse uno dei suoi quadri più noti: “La morte nella stanza della malata”, dove si materializza per l’ennesima volta il fantasma della morte della sorella. In questa circostanza però, Munch non posò la sua attenzione sul dolore fisico, ma su quello psicologico, soffermandosi sulla reazione dei familiari di fronte a un evento tanto straziante come la morte dipingendoli distanziati, e non uniti dal dolore che li intrappola e li svuota nelle loro rispettive lacerazioni.

A Berlino Edvard Munch dipinse anche quello che sarebbe diventato il suo capolavoro: “L’urlo”, che più di tutti riesce a condensare con inaudita violenza la disperazione esistenziale dell’artista norvegese. In una pagina del suo diario l’artista racconta come «una sera camminavo lungo un sentiero con due amici quando il sole tramontò e il cielo si tinse all’improvviso di rosso sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanco morto a una palizzata. Sul fiordo nero-azzurro e sulla città c’erano sangue e lingue di fuoco. I miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura… E sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura». Munch tentò di trasporre questo tramonto «rosso sangue» in una tela in grado di restituirgli quella visione. Ad ogni modo, la gestazione fui lunga, e richiese vari bozzetti. Fu solo nel 1893 che Munch realizzò la prima delle quattro versioni di “L’urlo”, ritraente un sentiero in salita sulla collina di Ekber – spesso confuso con un ponte – dove  la figura in primo piano, terrorizzata, si comprime la testa con le mani, perdendo ogni forma e diventando preda del suo stesso sentimento espresso tramite un urlo. La sua voce muta, sembra perdersi tra le lingue di fuoco del cielo morente, così come decomposto appare il suo corpo, le sue labbra nere putrescenti, le sue narici dilatate e gli occhi vuoti. L’epicentro dell’opera è costituito dalla bocca che, aprendosi in uno spasmo innaturale, emette un grido che distorce l’intero paesaggio, provocando una sensazione di disarmonia, di squilibrio. A rimanere dritti sono esclusivamente il parapetto e i due personaggi a sinistra. Queste due figure umane sono sorde sia al grido sia alla catastrofe emozionale che sta angosciando il pittore: non a caso, sono collocate ai margini della composizione, quasi volessero uscire dal quadro. È in questo modo che Munch ci restituisce in modo molto crudo e lucido una metafora della falsità dei rapporti umani. Sulla destra, invece, è collocato il paesaggio, innaturale e poco accogliente, quasi fosse un’appendice dell’inquietudine dell’artista: il mare è una massa nera ed oleosa, mentre il cielo è solcato da lingue di fuoco, con le nuvole che sembrano essere cariche di sangue.

Nel dicembre 1893, Berlino fu teatro di un’altra mostra di Munch a “Unter den Linden” dove vennero esposte sei opere, facenti parte di una serie detta “Studio per una serie evocativa chiamata Amore”. Fu così che ebbe inizio “Il Fregio della vita”, dove l’impeto visionario di Munch esplora i temi di vita, amore, paura, morte, malinconia e ansia. Già all’alba degli anni ‘90, infatti, sorse in Munch la necessità di riunire tutti i dipinti in un progetto unitario, dove potesse esprimere il proprio pensiero sulla pittura non come mera arte di decorazione, ma come un approfondimento e chiarimento della propria vita e dei segreti più reconditi dell’animo umano. Edvard Munch inserì molte opere degne di nota in questo ciclo. Fra queste, vi è “Il Monte Calvario”, noto anche come “Golgota“, dominato dalla figura del Cristo crocifisso, solo tra la folla; e “Sera sul viale Karl Johan”, in cui l’ectoplasma de “L’urlo” lascia il posto a un corteo spettrale di uomini borghesi, pallidissimi, con gli occhi sbarrati, immersi in un’atmosfera allucinante – a testimonianza di come l’artista intravedesse nella borghesia un’umanità vuota, priva di sentimenti, che si limita a esistere e non a vivere.

Il ciclo venne esposto interamente nel 1902, in occasione della quinta edizione del “Berliner Secession”, suddiviso in quattro tappe definite dallo Munch come:

Seme dell’amore – con i dipinti “Notte stellata”, “Rosso e bianco”, “Occhi negli occhi”, “Danza sulla spiaggia”, “Il bacio ” e “Madonna” – quest’ultima una delle sue opere maggiormente conturbanti di cui realizzò quattro versioni a olio che ritrae una donna incorniciata in un’aureola profana che dona e possiede la tormentata bellezza di una Madonna -.

Sviluppo e dissoluzione dell’amore – con i dipinti “Vampiro”, “La danza della vita”, “Gelosia”, “La donna”, “Malinconia” e “Ceneri” – un dipinto da cui traspare una violenza, una drammaticità, una disperazione insanabile, lapidaria attraverso un uomo e una donna, estranei, soli, intrappolati sullo sfondo di una foresta lugubre -.

Angoscia – con i dipinti “Angoscia”, “Sera sul viale Karl Johan”, “Edera rossa”, “Golgota”, e “L’urlo”.

Morte – con i dipinti”Il letto di morte”, “La morte nella stanza della malata”, “Metabolismo. La vita e la morte”, “La madre morta e la bambina” e “Odore di morte” – in cui molti biografi azzardano al contorto e malato parallelismo con cui Munch associava la morte al genere femminile -.

Furono in molti a manifestare il proprio disappunto, soprattutto verso le tele più provocatorie, colpevoli di aver messo in dubbio i dettami dell’epoca. Se Camille Mauclair fu categorica nel definire i quadri «senza disegno e di un colore barbaro, di una materia ributtante per impaccio e pesantezza»; per il “Aftenposen”, storico giornale di Oslo, Munch era «un artista allucinato, uno spirito cattivo che si prende gioco del pubblico e si burla della pittura come della vita umana»; mentre il collega William Ritter accusò Munch di «trasformare semplicisticamente oggetti e persone in una bruttezza indecente priva di un’educazione artistica».

La sensazione di essere perseguitato e la dipendenza dall’alcool peggiorarono le già critiche condizioni di salute di Edvard Much che, nell’ottobre del 1908, iniziò a soffrire di devastanti allucinazioni. Decise di entrare nella clinica del dottor Daniel Jacobson, dove vi rimase otto mesi. Una volta dimesso, Munch fece ritorno in patria. Il suo miglioramento psicologico fu subito visibile nelle cromie più vivaci, meno pessimistiche, di cui tinse le proprie opere. A rafforzare ulteriormente il suo umore vi furono i plausi del pubblico norvegese che iniziò a comprare i suoi dipinti e la prestigiosa onorificenza di “Cavaliere dell’Ordine Reale norvegese di Sant’Olav per i suoi “Servizi nell’arte”. Su consiglio del dottor Jacobson, che gli raccomandò di «frequentare solo buoni amici, e di evitare di consumare alcolici», Edvard tentò di condurre una vita sobria, gettandosi sul lavoro, ritraendo amici e mecenati, oltre a paesaggi che ricolmò di ottimismo mediante l’utilizzo di pennellate leggere e vibranti.

Con la situazione economica resasi rosea, Munch divenne finalmente in grado di fornire degna collocazione alle proprie opere d’arte, provvedendo anche alla propria famiglia. Prese fissa dimora in una proprietà di 45 ettari a Ekely, vicino Oslo. La maggior parte dei suoi ultimi dipinti furono tesi a celebrare l’idillio della vita agreste e a posare per queste scene bucoliche, spesso vi era anche il suo cavallo, Rousseau. Senza sforzo alcuno, inoltre, attirò intorno a sé un gruppo di fanciulle ardenti, alcune delle quali furono probabilmente sue amanti, che ritrasse come soggetti di numerosi nudi artistici. In questo periodo Munch si cimentò anche nella pittura murale, decorando una delle sale mensa dell’antica fabbrica di cioccolato Freia, sempre a Oslo.

Non mancarono comunque ripetute cadute depressive e momenti di blocco creativo. A sconvolgerlo maggiormente fu la propaganda nazionalsocialista adottata tra gli anni ’30 e ’40 che perseguì le sue opere definendole «arte degenerata». Queste misure vessatorie, che vennero adottate anche con le tele di molteplici artisti moderni, comportarono l’immediata rimozione delle 82 opere Munchiane esposte nei musei tedeschi. Ignaro del fatto che ben 71 sue opere avrebbero fatto poi ritorno in Norvegia, acquistate da collezionisti privati, Edvard Munch ne soffrì amaramente, e a ciò si aggiunse la paura, sorta con l’occupazione nazista della Norvegia, di un imminente sequestro della sua opera omnia. Ormai irrimediabilmente bloccato a letto a causa di problemi respiratori e al cuore, Edvard Munch non fece in tempo a gioire per il crollo del nazismo in quanto morì nella tenuta a Ekely il 23 gennaio 1944, appena un mese dopo il suo ottantesimo compleanno.

Edvard Munch non si è limitato ad imprimere sulle sue tele l’alienazione dell’essere umano moderno, l’angoscia del suo essere destinato a divenire cenere, a compimento di un rito che rende ancora più privo di risposte l’enigma terreno, indissolubilmente legato alla morte; ha anticipato il tema dei morti viventi, creature indefinite, prive di anima e coscienza, animate da uno stato di vita apparente. L’urlo di Munch non poteva ridursi a un’opera pittorica isolata, fine a sé stessa, ha assunto un carattere universale, elevando la scena a simbolo del dramma collettivo del dolore, del tormento, della paura. Edvard Munch ha forse pensato che nelle fauci di quella figura indefinita fossero racchiuse tutte le sofferenze del mondo. O forse che il mondo stesso fosse prigioniero lì dentro.